Het onvoltooide potentieel van primitieve architectuur

Pre-Architectures past in een reeks tentoonstellingen waarmee het Brusselse architectuurcentrum CIVA de Westerse architectuurcanon bevraagt door sociaal-politieke kwesties aan de orde te stellen. Deze insteek is een nieuwe wind in de architectuurcultuur in Vlaanderen, die zich gebruikelijk richt op voorbeeldprojecten en oeuvres. Eerder maakte CIVA exposities over de energietransitie en koloniale architectuur. Ook Pre-Architectures, gecureerd door Silvia Franceschini, Nikolaus Hirsch en Spyros Papapetros, wordt gepresenteerd in het licht van dekolonisatie. Dat lijkt op het eerste gezicht verrassend, maar zo vertelt Franceschini bij een rondleiding, uiteindelijk is de prehistorie een 19de eeuwse uitvinding.

Onze fascinatie voor het verre verleden ontstond samen met het idee van disciplines en ambachten. Hoe meer de regels van de kunst gedefinieerd en aangeleerd werden in scholen, hoe meer interesse er ontstond in het niet-bewust-ontworpen karakter van onze leefomgeving. Vooral niet-Europese, inheemse culturen en hun ongeplande, spontane bouwsels konden rekenen op belangstelling. Daarmee is ‘primitieve’ architectuur te beschouwen als een tijdgenoot van de hedendaagse architectuur; het vormt de schaduw van de koloniale blik op de gebouwde omgeving.

De tentoonstellingsruimte is verdeeld in verschillende kamers van elkaar gescheiden door wanden van wit textiel. De scenografie, ontworpen door Pauline Clarot, maakt overzicht opzettelijk onmogelijk, het laat de bezoeker dwalen en projecten ontdekken. Het gebruik van textiel is een knipoog naar de 19e eeuwse architect Gottfried Semper, hij noemde textiel als de eerste vorm van architectuur. De doorgangen lijken eenvoudig geknipt uit het doek en maken van het tentoonstellingsbezoek een theatraal gebeuren. Centraal in de tentoonstellingsruimte ligt Magic Architecture: The Story of Human Housing van architect Friedrich Kiesler (1890-1965) uitgestald.

Het ongepubliceerd manuscript van Kiesler uit 1946-47 neemt een prominente plaats in binnen de tentoonstelling, al blijft onduidelijk waarom. De pagina’s liggen eenvoudig uitgestald op een grote ronde tafel, de kaft hangt als een icoon aan de wand. De ronde tafel suggereert een alomvattende ambitie, maar de tiental hoofdstukken met allerhande foto’s, schetsen, knipsels en aantekeningen vormen eerder een idiosyncratische geschiedenis van het wonen. De onderwerpen lopen uiteen van hiëroglyfen tot hutten en landschapsformaties en laten zien hoezeer de moderne architectuur bezeten was van het spontane en inheemse. Die fascinatie is er ook vandaag nog, nu ten aanzien van het bevreemdende manuscript zelf.

Een van de aangrenzende kamers toont werken uit de geschiedenis van de moderne architectuur die geïnspireerd zijn door Kiesler. De tekening van het eindeloze huis van Hans Hollein kan evengoed geïnterpreteerd worden als stedelijke vorm; hij refereerde er zelf dan naar als ‘stadsstructuur’. In dezelfde ruimte zien we Metaphors (1972-1979) van Ettore Sottsass; een serie foto’s van bevreemdende installaties in woestijnachtige omgevingen, waarmee Sottsass de verantwoordelijkheid van de architect binnen de bouwindustrie ter discussie wilde stellen. De ‘radical architecture’, zoals Sottsass het noemde, past in de traditie van Superstudio waarbij papieren statements een manier was om architectuur weer een politieke betekenis te geven.

In dezelfde kamer hangt een reeks van Gianni Pettena’s ‘niet-bewuste architectuur’: imposante rotsformaties en andere landschappelijke fenomenen die worden getoond als een quasi-architectuur, aan ons gegeven door de natuurkrachten. In de ‘maison-sculpture’, ontworpen door Jacques Gillet speelt een omgekeerde beweging. De eengezinswoning in Angleur (Luik) schikt zich naar het suburbane landschap, maar appelleert wel aan een primitieve woonvorm – de Flintstones zouden er zich vast thuis voelen. De werken hebben weinig met elkaar gemeen en tonen vooral de eclectische insteek van de tentoonstelling waarvoor de curator grabbelt in de onuitputtelijke rijkdom van archieven.

Actueel werk van Paulo Tavares (Studio Autónoma) vormt een tentoonstelling-binnen-de-tentoonstelling met twee aparte kamers. ‘An Architectural Botany’ (2018-ongoing) volgt het werk van William Balée, de eerste archeoloog die het oerwoud onderzocht, vanaf de jaren 1980. Het oerwoud is de leefwereld voor inheemse volkeren en daarmee niet minder politiek dan onze westerse steden; het oerwoud kent evengoed een geschiedenis met discursieve verschuivingen. Tavares treedt in het project op als architect die de betekenis van het ‘Forest Law Project’ vertaalt naar de architectuur en zo voorbijgaat aan de karikatuur van de jungle als plaats waar enkel wilden leven en zelfs dieren spreken.

Een ander werk van Paulo Tavares is het project ‘Des-Habitat’ (2019), waarbij een soort postredactie wordt gevoerd op het tijdschrift Habitat, indertijd opgezet door architect Lina Bo Bardi. De ambitie van Habitat was om te laten zien  hoe het modernisme schatplichtig is aan de inheemse kunst en dat er dus weinig reden was om bang te zijn voor moderne architectuur. Tavares reconstrueert een didactische tentoonstelling van Bo Bardi, maar grijpt als een redacteur in op de panelen door teksten te manipuleren en beelden van beschavingsmissies toe te voegen. De nieuwe titel ‘Des-Habitat’ staat voor ‘ontheemding’ en zinspeelt op het koloniale, om niet te zeggen gewelddadige kantje in de modernistische fascinatie voor inheemse cultuur.

De meest curieuze bijdrage in de tentoonstelling is ongetwijfeld de installatie ‘Hypomnemata’ (2023) van Kader Attia. Het gaat om een reusachtige maquette van iets dat lijkt op een oude degelijke stadsstructuur met tempels, forten en dergelijke. De maquette zelf is echter gemaakt van papierpulp-verpakkingen van consumptiegoederen, datgene wat we gebruikelijk nonchalant in de papiercontainer kieperen. Aan de muur hangen oude ansichtkaarten van lemen constructies in Algerije, waarvan het onduidelijk is of het om authentieke gebouwen gaat dan wel namaaksels. Het stadsmodel uit papierpulp is minstens even nep als de koloniale paviljoenen die op wereldtentoonstellingen te zien zijn.

Een mysterieuze bijdrage is ‘The Nebelivka Hypothesis’ (2024), een multimediale installatie van Eyal Weizman, David Wengrow en Forensic Architecture. Het werk reconstrueert een archeologische site in Oekraïne, daterend 4000 voor Christus, op basis van geomagnetische bodemanalyse. De structuur suggereert een horizontale organisatie van de samenleving. De film volgt een stel boeren op het veld in Nebelivka, waar op het eerste gezicht werkelijk niets opmerkelijk te zien is. De kennis leeft echter voort in de verhalen van mensen uit de omgeving, die aan het woord gelaten worden in de documentatie. Deze verhalen worden aangevuld met de wetenschappelijke gegevens.

In de laatstgenoemde projecten krijgt de term ‘pre-architectuur’ een heel actuele, politieke betekenis in de ontmanteling van koloniale mythen en het opdiepen van onbewuste kennis. Toch blijft in de eclectische tentoonstelling de gangbare mythische invulling van de term ‘pre-architectuur’ doorwegen, wat niet echt helpt bij de definitie van de nieuwe term.

Hedendaagse architectuur blijft de grote afwezige in de tentoonstelling. De betekenis van het begrip ‘pre-architectuur’ voor de contemporaine ontwerppraktijk blijft in de tentoonstelling onbenoemd. Evenwel kan je ook binnen de hedendaagse architectuurpraktijk spreken over een pre-historie. Binnen het discours over ambacht of maatwerk door het creatieve genie, verdwijnt doorgaans alles wat voorafgaat aan het ontwerp; op dat vlak is de praktijk vandaag heel koloniaal. Ik denk dan aan projectdefinitie, architectenkeuze of zelfs de aanleiding van de bouwopdracht. Het begrip ‘pre-architectuur’ kan ons in staat stellen om deze ‘primitieve’ fase van het sublieme architecturale object te verkennen en, wie weet, het onvoltooid potentieel ervan aan te boren.